JOHANN GEORG ESSER

ACQUIS PAR LE MUSEE DE LA RESIDENCE DE MUNICH - JOHANN GEORG ESSER (1652 - 1727) - MODELLO POUR UNE FIGURE DE DÉCOR DE MEUBLE PRINCIER DE LA RÉSIDENCE DE MUNICH

ATLANTE
Terre cuite
Augsbourg
1680-1685
H. 23 cm ; L. 19 cm ; P. 12 cm
 

JAN CROCQ

ACQUIS PAR LE MUSÉE NATIONAL DU MOYEN ÂGE ( PARIS ) - JAN CROCQ (actif 1486-1510 ) - SAINT JACQUES LE MINEUR

Pierre calcaire polychrome
Lorraine
Fin du XVe siècle
H. 42 cm

Sculpteur flamand originaire d'Anvers ou de Bruges, Jan Crocq s'installa probablement en Lorraine vers 1486-1487. Il partagea son activité d'imagier du duc René II entre Nancy et Bar-le-Duc, où il résida. Il participa à la décoration du palais ducal à Nancy notamment de la bibliothèque, et fut chargé par le duc de réaliser le tombeau de Charles le Téméraire dans l'église de Saint-Georges de Nancy (exécuté en 1506-1507 et détruit en 1742). Précurseur de l’art de la Renaissance en Lorraine, Jan Crocq joua un rôle de premier plan et influença fortement les artistes de l’époque, chez qui l'on retrouve des éléments stylistiques d'origine flamande.
Le travail de Crocq est très mal documenté et ses productions s'avèrent extrêmement rares. On peut citer la Sainte Catherine du Metropolitan Museum of Art à New York, Le couronnement de la Vierge au Musée national du Moyen Âge à Paris, le Saint Jean conservé au Musée Lorrain à Nancy, La Vierge des Litanies de l'église de Notre-Dame de Bar-le-Duc, et le Saint Adrien et le Saint Roch de la collégiale Saint-Etienne de Bar-le-Duc.
Se tenant debout, légèrement déhanché, notre Saint Jacques le Mineur porte une robe et une cape qui lui confèrent une allure imposante ; l'ampleur de la robe aux puissants et larges plissés accroît cette impression de forte présence. La tête tournée vers la droite, l'apôtre, d'une main droite ferme, tient ouvert devant lui le livre de son Evangile, qui est associé ici à son statut de confesseur. Enfin, dans la main gauche, il tient le bâton, instrument de son martyre.
 
Exceptionnelle par sa monumentalité et par sa précision graphique, cette statue se rapproche par son style de toutes les œuvres qui lui sont attribuées dans les collections publiques.
Dans toutes ses sculptures, Jan Crocq, qui a probablement utilisé le même modèle pour ses personnages masculins, ne représente guère des personnalités mais plutôt un visage archétypal qu'il répète systématiquement avec de légères variantes dans les détails. La ressemblance du visage de l'apôtre avec celui de l'empereur Maximus dans le groupe de Sainte Catherine au Metropolitan Museum of Art est frappante : le sculpteur a prêté la même attention à l'exécution des détails anatomiques comme le menton exagérément pointu.
On remarque également que, comme dans toutes ses figures, le visage sévère et saisissant de l'apôtre est encadré par les ondulations graphiques et exagérées de la barbe et des cheveux, contrastant avec la même précision et la même finesse au modelé des traits. Au-delà de l’aspect conventionnel, la maîtrise technique du sculpteur est ici prodigieuse.
 
La découverte de cette sculpture inédite par Mathieu Sismann et son attribution par Gabriela Sismann en 2007 apportent un témoignage supplémentaire du travail de ce sculpteur au service du duc de Lorraine spécialisé en commandes religieuses. 
 
 
 


 

ACQUIS PAR LE MUSÉE DES BEAUX- ARTS DE STRASBOURG - SAINT ANTOINE ET SAINTE MARGUERITE

SAINT ANTOINE ET SAINTE MARGUERITE
Bas-reliefs en tilleul polychrome et doré
Ulm
Début du XVI e siècle
Saint Antoine:
H. 89.5 cm; P. 3 cm; L. 25.5 cm
Sainte Marguerite:
H.91 cm;P.3 cm; L. 25 cm

Ces importants bas- reliefs, polychromes et dorés, devaient à l’origine être plaqués contre deux volets de retable, probablement en pendant, placés dans une église. La composition est usuelle dans la sculpture allemande gothique tardive, réunissant autour de la Vierge des figures de saints choisis en fonction de la dédicace de l’église ou de l’autel, de la piété d’un donateur ou encore de la dévotion envers certains saints très vénérés à la fin du Moyen Âge.
Taillés dans une seule planche de bois extrêmement fine, d’environ 3 cm, comme il est traditionnellement d’usage en Souabe, nos saints, Antoine et Marguerite sont désignés par leurs attributs, le cochon et le dragon. De toute évidence, ils réunissent des éléments décoratifs et des critères de style directement issus de l’école Souabe, développée par Michel Erhart (actif à Ulm de 1469 à 1522): le plissé caractéristique du drapé au niveau de la ceinture de Sainte Marguerite, les visages à l’expression douce, délicatement pigmentés de carnations roses, le raffinement de la polychromie et leurs silhouettes élancées, répondent en effet point par point à cet art.  On retrouve dans la figure d'une Sainte ulmienne, conservée au Musée du Louvre (N° INV. RF 1824), la même formule de plissage au niveau de la poitrine, que celle de notre Sainte Marguerite, un élément caractéristique de cette période.
Par ailleurs, les petits personnages placés aux pieds, et enfin les petits détails anecdotiques, indiquent une évolution vers le courant plus tardif des sculptures réalisées sous l’influence de Niklaus Weckmann l’Ancien (cité à Ulm de 1481 à 1526). Ainsi, la physionomie de notre Sainte Marguerite, au large front et aux traits menus, peut s’apparenter au visage juvénile d’exemples connus telle la Vierge du panneau de La Nativité à Paris au Petit Palais (N° INV. PPS 2075 ). On remarquera le même diadème floral et les cheveux ondulés en lourdes mèches peignées.
Ces œuvres sont exemplaires de la production des meilleurs ateliers d’Ulm du début du XVI e siècle, qui maintiennent un style traditionnel dans la sphère d’influence du grand maître Michael Erarht (1440/45 - 1522). L’excellent état de conservation et le fait que les panneaux soient en paire rendent cet ensemble tout à fait remarquable.
 

ACQUIS PAR LE METROPOLITAN MUSEUM OF ART OF NEW YORK - ETATS UNIS D'AMERIQUE - SAINT PHILIPPE

SAINT PHILIPPE
Albâtre avec traces de polychromie et dorure
Meuse, France ou Pays Bas
Milieu du XV e siècle
Dimensions : L'ensemble ( avec base): 16 1/8 x 5 7/8 x 3 11/16 in. (41 x 15 x 9.4 cm)
Figure seulement : 13 1/8 x 5 7/8 x 3 11/16 in. (33.4 x 14.9 x 9.4 cm)
Base: 2 7/8 x 5 5/8 x 3 1/4in. (7.3 x 14.3 x 8.3cm)

PROVENANCE : Collection Robert Lehman

Les statuettes en albâtre sont généralement conçues dans le but d'une dévotion privée. De dimensions réduites et de connotation intime, elles constituent la majorité de production d'albâtre du XVe siècle. Ces statuettes sont réalisées en ateliers spcialisés au Pays-Bas et en Allemagne, d'où elles sont exportées à travers toute l'Europe.

Cet albâtre de la collection Bruimmer ( Sotheby's 20 Mai 1988 ) fait partie de l'exceptionnelle Série d'apôtres en albâtre conservée au Metropolitan Museum à New York. Il est très rare de réussir à reconstituer une suite, car ces ensembles ont été souvent détruits ou dispersés.

Notre figure d'apôtre reunit des influences multiples :
- Les drapés lourds et vigoureux, qui se rattachent à l'Ecole Bourguignonne et à la tradition Slutérienne. En effet, durant la première moitié du XV e siècle, les artistes des Pays-Bas en France et hors de France s'efforcent d'imiter l'art puissant et expressif de Sliter ( cf : Le Puits de Moïse, vers 1400 à la Chartreuse de Champol ).
- Le traitement Le traitement du visage est caractéristique de l'Ecole du "Maître de Rimini" ( actif en Italie en tant qu'orfèvre et qui semblerait avoir eu un atelier dans le Nord de la France ou au Sud des Pays-Bas ), par la chevelure en mèches bouclées entortillées et par les yeux exorbités, les pomettes hautes et les joues creusées.
- Il est également intéressant d'établir un parallèle avec la peinture flamande, en particulier avec la " manière " de Jan Van Eyck qui s'exprime à l'dentique au niveau des grands aplats rythmés du manteau recouvrant notr apôtre. 

Pour une étude approfondie de cette œuvre, Voir : Medieval Art from Private Collections, The Metropolitan Museum of Art, October 30, 1968 - Januray 5, 1969.
 

MAITRE H.L.

ACQUIS PAR LE MUSÉE DU LOUVRE - PARIS - FRANCE - MAÎTRE H.L ET SON ATELIER ( ACTIF 1511-1526 ) - VIERGE ET L' ENFANT

MAITRE H.L ET SON ATELIER ( ACTIF 1511-1526 )
VIERGE ET L' ENFANT
Vers 1520-1530
Tilleul peint, traces de dorure
H. 152 cm

PROVENANCE: Ancienne Collection Claes, Mulhouse

Sur Maître H.L., dernier grand sculpteur du Rhin supérieur au Gothique tardif, les textes ne livrent que peu de renseignements, mais son oeuvre, tant graphique que plastique, datée et monogrammée, se situe dans les années 1511-1526. Contemporain de Mathias Grünewald (1475-1528), le Maître H.L. participe au rayonnement artistique du sud de l'Allemagne en apportant une vision très personnelle du gothique finissant avec les tourbillons flamboyants des draperies et les expressions très animées des personnages. Dans le choeur de la cathédrale Sankt Stephan de Briesach, on découvre le Couronnement de Marie (1523-1526), son chef-d'oeuvre, considéré comme l'un des plus beaux retables en bois sculpté de toute l'Allemagne. Il faudra attendre 1914 pour que notre Vierge et l'Enfant soit répertoriée et publiée dans la première étude consacrée au Maître H.L. par Gustave Münzel. L'oeuvre se trouvait alors dans la collection du peintre Claer à Mulhouse. Otto Schmitt en 1924, dans la seconde publication du groupe, le considère comme disparu. Il a été jugé comme tel jusqu'à ce que nous le retrouvions. Gustave Münzel rapproche cette pièce du Saint Jean-Baptiste du Germanisches Nationalmuseum à Nuremberg. En effet, les deux sculptures sont de même taille et présentent un drapé central vigoureux et des motifs décoratifs comparables. D'autre part, dans la notice du catalogue de l'Exposition de 1970 à Karlsruhe, Eva Zimmermann rapproche une figure de Vierge et l'Enfant dans l'église de Grosscomburg à Schwäbisch Hall ( fig. 1 ) et celle de la collection du peintre Claes. Elle attribue cette première sculpture, largement repeinte, à l'entourage du Maître H.L, dont elle reconnaît l'empreinte stylistique. Nous pensons que le schêma de la composition est en effet incontestablement le même. Cependant, malgré son état, la Vierge et l'Enfant de la collection Claes, constitue une oeuvre nettement plus elaborée, en ce qui concerne la draperie et le traitement de la coiffure, et même le mouvement de l'Enfant. C'est pourquoi nous retiendrons davantage l'approche de Gustave Münzel qui, comme nous, a pu voir l'oeuvre de visu. Sans attribuer l'oeuvre au Maître de manière certaine, il y voit un travail de l'atelier sous sa direction directe, ou même avec son intervention.

AQUIS PAR LA FONDATION GANDUR POUR L'ART, GENEVE - IMPORTANTE FIGURE MEDIEVALE DE L'ECOLE LORRAINE


APÔTRE
Pierre calcaire avec traces de polychromie et dorure
Lorraine
1330- 1340
H. 90 cm
 

ACQUIS PAR LE PALAIS DES BEAUX- ARTS DE LILLE - FRANCE

BUSTE DE SAINTE COURONNEE
Tilleul Polychrome et doré
Nördlingen, Souabe
Vers 1500-1510
H. 40 cm ; L. 39 cm ; P. 0,19 cm

Cette oeuvre fait partie d'un article publié dans "La Revue des Musées de France " ( Octobre 2011) qui approfondit nos premières recherches.

ACQUIS PAR LE PALAIS FESCH - MUSÉE DES BEAUX ARTS (AJACCIO)

LA DEPOSITION DE LA CROIX
Peinture sur ardoise ( avec sa boîte d'origine )
Ecole Romaine
Début du XVII e siècle
H. 44 cm ; L  56 cm ; P. 5 cm 
Provenance : Collection Fesch

BENEDETTO BRIOSCO

ACQUIS PAR THE ALANA COLLECTION, Newark, Delaware, USA - BENEDETTO BRIOSCO ( 1460 - 1517 ) - PORTRAIT DE LUDOVIC LE MORE

BENEDETTO BRIOSCO ( 1460 - 1517 )
PORTRAIT DE LUDOVIC LE MORE
Médaillon sculpté en marbre blanc
Lombardie
Vers 1500
Diam. 55 cm

Cet important médaillon en marbre blanc s’inscrit dans la tradition des portraits de la Dynastie Sforza. Datant des années 1490-1500, il est l’œuvre d’un artiste travaillant dans la région de Milan et de Pavie. Il représente le duc de Milan Ludovic Sforza dit le More, l’une des plus grandes figures de la Renaissance Italienne qui mourut en captivité en France(1). Vu de profil à droite, Ludovic porte une importante chaîne et un col serré qui encadre son visage au cou puissant, au nez fort, à la petite bouche mince, aux sourcils fortement marqués. Par-delà les conventions, s’affirme une éblouissante maîtrise de métier:  le visage sévère apparaît comme une image saisissante du prince servie par une souplesse de modelé. Ce naturalisme inspire le traitement des plis du cou ainsi que les détails réalistes des rides et des souples ondulations de la chevelure qui ont été soigneusement repris à l’outil. Par sa présentation, en buste et en profil, ce portrait de Ludovic le More appartient à la grande famille des portraits italiens du Quattrocento influencés par la tradition de l’Antiquité. S’inspirant des portraits en médaillon que le goût des médailles antiques avait alors mis à la mode (la tradition du portrait monétaire réintroduite dans les cours de la Renaissance vers les années 1460 est, par ailleurs, très chère à la dynastie des Sforza, qui figurent  parmi les premiers princes italiens à se faire représenter sur une monnaie), le sculpteur développe fortement les aspects psychologiques et physionomistes de son modèle. D’une rigueur et d’une monumentalité exceptionnelles,  notre bas-relief  s’inscrit dans le courant réaliste des portraits officiels exaltant la personnalité de l’individu, ce qui est propre au nouvel humanisme italien. On en a assez souvent souligné l’orgueil et le réalisme psychologique dont témoignent Sigismond Malatesta et Fréderic de Montefeltre dans les peintures de Piero della Francesca et dans les bas-reliefs d’Agostino di Duccio à Rimini. Quant aux médaillons représentant les portraits des Sforza, ils témoignent de l’importance de la décoration architecturale des palais et des châteaux lombards où les ducs régnaient en maîtres. Destinés à être contemplés de loin, ces bas-reliefs exigent des contours lisibles se détachant avec netteté des fonds lisses. En transférant le portrait monétaire intimiste au médaillon monumental architectural taillé dans la pierre, les dignitaires se mesurent non seulement à l’Antiquité mais à l’immortalité. S’insérant dans l’édifice, ils appartiennent au répertoire décoratif constitué en Toscane dans les années 1420-1430 (Palais Ruccelai d’Alberti, le Palais Ricardi de Michelozzo, l’Abbaye de Fiesole...) rapidement diffusé dans l’Italie du Nord, d’où il passera par la suite en France. En Lombardie, les sculpteurs optent pour accentuer le graphisme et le réalisme de ces bustes en relief développant de cette manière un courant plus personnel. Étonnamment les portraits sculptés des Sforza,  négligés par les  historiens,  sont peu documentés et les reproductions sont très rares d’où la difficile tâche d’étudier un médaillon comme le nôtre. A ceci, il faut ajouter la complexité de l’organisation des différents ateliers lombards au cours des xve et xvie siècles ainsi que la cohabitation des personnalités fortes travaillant sur un même chantier comme celui de la Chartreuse de Pavie(2).  Quoi qu’il en soit, notre portrait montre bien sa parenté avec ces médaillons lombards, notamment avec les portraits des Sforza dans la Chartreuse de Pavie que Ludovic décide d’achever de la façon la plus luxueuse. L’édifice construit en brique est ainsi paré de marbre de Carrare et incrusté de la décoration sculptée la plus grandiose possible. Elle réunit les plus importants architectes et sculpteurs du règne des Sforza, en monopolisant le travail sur tous les grands projets de construction. La statuaire de la Chartreuse offre, quant à elle, un intérêt majeur pour l’étude de l’art lombard et celle des relations avec les écoles de Venise et de Rome. Bien que la responsabilité de chaque sculpteur soit encore mal définie, il semblerait qu’ils aient suivi la direction de Benedetto Briosco (actif entre 1477-1514), figure centrale de l’école lombarde de la Renaissance(3). Œuvre exceptionnelle dans la région, la Chartreuse symbolise l’influence du goût all’antica  abandonnant par ce choix le style gothique local. Le style de l’ensemble n’est d’ailleurs pas homogène et résulte de plusieurs mains : Giovanni Amadeo (1447-1522), Antonio Mantegnazza (actif à Pavie entre 1464-1482), ou encore Cristoforo Romano (1470-1512)  participent de cette manière à la réalisation d’une centaine de portraits décoratifs ne rejetant pas pour autant le réalisme. Tous ces reliefs se caractérisent par le réalisme et l’exagération frappante des rides au coin de l’œil – comme dans notre médaillon – qui contrastent avec le modelé précis des visages, comme dans les médailles.  L’atelier de Briosco suit avec constance cette même idée de jeu de doubles plis pour représenter les rides au coin de l’oeil, mais de manière encore plus graphique dans le portrait de Ludovic situé dans la galerie des ducs de Sforza décorant  la Vieille Sacristie de la Chartreuse (Ill. 1). D’autre part, les sourcils traités en forme de «tresse»  nous permettent de mettre le médaillon en relation avec la Statue Funéraire de Ludovic le More 1497-1499 par Cristoforo Solari (1460-1527) connu aussi sous le nom de Il Gobbio. Cette particularité ne fait que souligner les liens qui unissent notre médaillon avec la Chartreuse de Pavie. Parallèlement à la Chartreuse de Pavie, on peut également rapprocher notre œuvre d’une série de portraits en médaillons  représentant Ludovic le More de profil conservés à l’étranger. Considérés comme issus de la main de Benedetto Briosco ou de son atelier, ils présentent une unité de style, de format et de matière qui atteste de leur appartenance à ce même atelier. Il est particulièrement intéressant de comparer notre médaillon à celui attribué à Briosco, qui, conservé au  Musée Jacquemart-André à Paris4 (Ill. 2), est considéré comme une réplique fidèle de celui réalisé vers l’an 1497 pour la galerie de la Vieille Sacristie de la Chartreuse. On y
voit  le buste de Ludovic se détachant de manière très nette du fond du médaillon, comme dans le nôtre; il apparaît habillé d’un survêtement à col haut suivant les coutumes vestimentaires en usage dans les milieux princiers de la fin du XVe siècle. Un remarquable sens du modelé s’associe à la vérité physique et psychologique dans ces deux portraits. Enfin, nous retrouvons ces mêmes caractéristiques dans d’autres médaillons contemporains représentant Ludovic le More et attribués aussi à Briosco et, par ailleurs, les seuls connus à l’heure actuelle. Se présentant  tous sous des dimensions quasiment identiques à celles de notre médaillon, ils constituent des fragments de frise architecturale et, comme probablement le nôtre, ils ont été rétirés de leur lieu d’origine. Le musée du Louvre en possède un(5), ainsi que le musée des Beaux-Arts de Lyon(6) et la National Gallery de Washington(7). L’ identification de notre personnage repose essentiellement sur le rapprochement de notre portrait avec ces autres médaillons représentant Ludovic le More, mais il est possible aussi de le comparer avec des portraits peints conservés, pour la plupart, en Italie, fidèles aux textes le décrivant de son vivant comme un homme de haute stature aux traits excessivement accentués, avec le nez plus qu’aquilin, le menton très bas, l’ensemble de la physionomie d’une mobilité excessive, le teint olivâtre qui lui vaut le surnom de « Mor e» dont il en tire de la vanité au point d’adopter pour emblème un mûrier qui en italien se dit « Moro ». On retrouve la chaîne de Ludovic évocatrice du faste de sa cour, ainsi que sa coiffure et son profil, caractéristiques de ses portraits les plus célèbres : la Pala Sforzesca  conservée à la Pinacoteca di Brera à  Milan;  le Couronnement de la Vierge (  Ambrogio da Fossano, dit Bergognone – daté de 1488-1489 – situé dans le transept de la Chartreuse de Pavie) ; le frontispice de la Sforziada (Giovanni Simonetta, Milan – 1490 – conservé à la  Bibliothèque Nationale de France) ; les portraits monétaires par Caradosso conservés au British Museum et les deux portraits anonymes conservés à la Pinacothèque Brera et à la Bibliothèque Nationale de France. Ces comparaisons sont autant d’indices qui font indéniablement de ce Portrait  de Ludovic le More l’une des créations des ateliers de Pavie ou de Milan, très probablement dans l’entourage de Benedetto Briosco.  Le style et l’exécution virtuose de notre portrait plaident  en faveur de cette théorie. On sait l’extrême rareté de ces portraits sculptés de Ludovic le More hors d’Italie. La découverte de ce médaillon qui n’avait jamais été étudié est d’autant plus importante que celui-ci est encore inconnu du public.

NOTES
1. Duc de Milan de 1480 à 1494, Ludovic le More (Vigevano 1451-Loches 1508) est un homme politique ambitieux et sans scrupules qui gouverne le duché au nom de son neveu Gian Galeazzo et s’empare définitivement  du pouvoir à la mort suspecte de celui-ci. Considéré comme une vraie figure de légende, Ludovic incarne le prince conquérant et le mécène fastueux du Quattrocento qui se plaît à s’entourer d’une pléiade d’humanistes. Habité d’une ambition dévorante, il  protège ainsi les deux plus grands artistes de sa génération, Donato Bramante et Léonard de Vinci, dans l’intention de concurrencer la Florence des Médicis. C’est ainsi que notre condottiere tient à Milan une cour exceptionnellement brillante qu’utilise  l’iconographie impériale classique dans l’intention de promouvoir l’idéologie des Sforza et les arts du spectacle s’en inspirent comme d’une expression de la « magnificence » princière. Le règne de Ludovic marque l’apogée artistique de la Lombardie dont le symbole est le monument le plus somptueusement décoré de la Renaissance Italienne: la Chartreuse de Pavie.
2. Pour l’étude de l’œuvre sculpté de la Chartreuse se reporter à l’ouvrage de Charles R. Morscheck : Relief Sculpture for the facade of the Certosa di Pavia, 1473-1499, New York, 1978. La tradition lombarde de la collaboration entre sculpteurs engendrant la difficulté de l’identification d’un artiste ou d’un style est expliquée dans Anthony Roth, « The Lombard sculptor Benedetto Briosco: works of the 1490’s », The Burlington Magazine, January 1980, Vol. CXXII, n° 922. 3. La discussion sur l’œuvre de Benedetto Briosco et sur son influence est résumée dans Anthony Roth, 1980 et  Charles Seymour Jr., Sculpture in Italy 1400 to 1450, London, 1968, pp.194-195. 4. Reproduit sous le numéro d’inventaire 1798 dans le Catalogue : Sculpture Italienne, Musée Jacquemart - André , 1975, fig. 99. 5. Comportant le numéro d’inventaire R.F. 615. 6. N° d’Inventaire D-47. Se reporter à  François Planet, «Médaillons de marbre provenant du Musée des Beaux-Arts de Lyon : nouvelles propositions d’identification », Bulletin des Musées et Monuments Lyonnais, 1997, pp. 18-21. 7. N° d’Inventaire 1937.1.120 Voir : Sculpture: An illustrated Catalogue. National Gallery of Art, Washington, 1994.

 

Domenico Guidi

ACQUIS PAR UNE COLLECTION PRIVÉE ÉTRANGÈRE - DOMENICO GUIDI (1625-1701) - CRISTO VIVO

CRISTO VIVO
Bronze doré
Rome
Fin du XVII e siècle
H. 56 cm 


L'auteur de ce Cristo vivo, en parfait état de conservation et uniformément recouvert d'une exceptionnelle dorure, est Domenico Guidi (1625-1701), l'un des principaux protagonistes de la sculpture romaine de la deuxième moitié du XVIIe (collé au chiffre et exposant) siècle avec L'Algarde (1598-1654) et Le Bernin (1598-1680). Né à Carrare, Guidi organisa son propre atelier à Rome après avoir travaillé avec L'Algarde. Il s'entoura d'une équipe d'artisans, grâce auxquels il travailla plus vite que ses concurrents. Ainsi, Guidi fut à l'origine d'une très grande production, destinée non seulement à Rome et au reste de l'Italie mais aussi à l'Allemagne, à la France et à Malte.
Il fut le principal responsable du changement conduisant du haut baroque romain au nouveau langage du baroque tardif, évolution qu'illustre bien son grand relief de la chapelle Monte di Pietà à Rome réalisé vers 1670. Neutralisant le langage dramatique, relâchant les tensions, Domenico Guidi apporta un dynamisme puissant à l'art romain de la seconde moitié du XVIIe  siècle.

La découverte de cette sculpture par Gabriela et Mathieu Sismann a suscité l'intérêt de l'historien Tomaso Montanari qui l'a publiée dans une étude en 2009.
Apportant un témoignage du plus haut intérêt sur l'œuvre de Domenico Guidi, ce bronze constitue aujourd'hui le principal Cristo vivo par l'artiste sur le marché de l'art.
 

ANONYMOUS FRENCH ARTIST

DONATION AU MUSÉE NATIONAL DE LA RENAISSANCE - ECOUEN - FRANCE - ESAÜ VEND SON DROIT D'AÎNESSE À JACOB POUR UN PLAT DE LENTILLES

ESAÜ VEND SON DROIT D'AÎNESSE À JACOB POUR UN PLAT DE LENTILLES
Soie ; broderie au passé plat et passé empiétant sur taffetas
France, Paris ?
Premier tiers du XVIIe siècle
H. 18.5 cm ; L. 23 cm

Malgré la richesse du fonds textile du musée national de la Renaissance, rares sont les pièces brodées de scènes historiées conservées. Outre le corporalier orné d’une Déploration sur le Christ mort rapproché de l’art de Jean Cousin le père (E.Cl. 13224), le médaillon ovale représentant l’Adoration du veau d’or (E.Cl. 1488) et la pièce de taffetas vert brodée du Parnasse (E.Cl. 13046), le musée national de la Renaissance conserve peu d’étoffesentièrement recouvertes de broderie.

La scène représente un passage de la Genèse (XXV, 29-34) concernant les jumeaux d’Isaac et Rébecca au cours de laquelle Esaü, de retour épuisé des champs, consentit à vendre à son frère Jacob son droit d’aînesse contre un plat de lentilles. Cet extrait de l’Ancien Testament a fréquemment étéreproduit par les peintres aux XVIe et XVIIe siècles. Deux autres scènes de l’histoire de Jacob et d'Esaü ornent notamment les cheminées del’appartement du Connétable au château d’Écouen. Sa portée morale en a également fait une scène de prédilection dans les arts décoratifs, notamment dans le domaine textile.

La mise en œuvre technique est remarquable : appliqué sur un taffetas crème, le point de broderie (passé plat et passé empiétant) désigné couramment sous le vocable « peinture à l’aiguille » est ici parfaitement maîtrisé. Au revers, les reliquats de papier témoignent également de la technique, car les brodeurs renforçaient fréquemment l’étoffe avec du papier rigide afin de la rendre plus résistante au passage des aiguilles.

Visiblement trop grand pour provenir d’un vêtement liturgique, ce fragment brodé pouvait faire partie d’un décor d’autel (antependium), d’un parement de cérémonie religieuse (dais, tenture), d’un panneau de meuble ou encore d’un ensemble profane. Bien que différente dans sa composition, la gravure sur le même sujet dans la Bible latine illustrée de Théodore de Bry (1627) montre des personnages portant le même type de vêtements, les mêmes chapeaux et arborant des attitudes souples très similaires. Le modèle du brodeur est sans doute à chercher dans l’entourage de ce graveur.

Ce don vient enrichir la typologie de broderies du fonds, tout comme la connaissance de la technique de la « peinture à l’aiguille » portée à son plus haut degré d’excellence à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle.



 

ACQUIS PAR LE MUSÉE SAINTE CROIX - POITIERS - FRANCE- FRAGMENT PROVENANT DU CHÂTEAU DE BONNIVET

FRAGMENT PROVENANT DU CHÂTEAU DE BONNIVET
Pierre Calcaire
Poitou
Début du XVI e siècle

PIERRE JULIEN

ACQUIS PAR UNE COLLECTION PRIVÉE ÉTRANGÈRE - FRANCE - PIERRE JULIEN (1731-1804) - HYGIE

Statue en terre cuite originale
France
Vers 1791-1796
H. 71 cm

Dans la mythologie grecque, Hygie, est la fille d'Asklèpios ( dieu de la médecine ) et d'Epione;  Les romains leur rendront un culte sous les noms de Salus et d'Esculape.  Déesse de la santé, de la guérison, de la propreté et de l'hygiène, Hygie est personnifiée dès l'Antiquité par une femme couronnée de lauriers et tenant un sceptre à la main qui  la désigne comme reine de la médecine. De son épaule ou de son bras, un serpent, à qui l'on attribuait des remèdes, s'avance  pour boire dans une coupe qu'elle tient dans sa main gauche. Cette «coupe d'Hygie» est encore utilisée comme symbole de la pharmacie dans le monde contemporain.
Cette figure en terre cuite est de la main de Pierre Julien (1731-1804), sculpteur majeur de la seconde moitié du XVIIIe siècle. 
Elève de Guillaume II Coustou, Julien mène une carrière exceptionnelle qui débute  avec sa réception à l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1779, grâce à son Gladiateur Mourant ( Paris, Musée du Louvre )  et  qui est marquée par la prestigieuse commande du décor de la «Laiterie» de la Reine Marie-Antoinette à Rambouillet (1785-1787). Il devient  sculpteur attitré du Roi et, son oeuvre se caractérise par une interprétation très personnelle de l'Antiquité. 
C'est lors de l'un de ses séjours au Puy-en-Velay,  il est en effet originaire de cette région, que Pierre Julien modèle vers 1791-1796 des petites figures en  terres crues. Des amateurs locaux manifestent leur intérêt pour ses oeuvres, en général en plâtre ou maquettes de terre. C'est en 1796 que Julien réalise parmi d'autres oeuvres une maquette de la déesse Hygie, préparation pour une statue en marbre destinée à  son médecin parisien. Nous savons également que le Colonel Boudinon reçoit en 1805 un plâtre représentant Hygie, ainsi que la maquette de cette dernière. Une autre statuette d'Hygie est mentionnée par ailleurs dans l'inventaire après décès de l'artiste le 28 Janvier 1805. 
Considérée comme perdue jusqu'à ce jour, notre Hygie maintenant localisée, vient compléter avec les deux plâtres teintés conservés au Musée Crozatier du Puy-en-Velay, le travail de réflexion de Julien autour de  ce  sujet . Mêlant sensualité et nervosité, la vision élégante, douce et poétique de cette Hygie s'associe à une grande virtuosité technique qui fait de Pierre Julien l'un des grands maîtres du  néoclassicisme français de la fin du XVIII e siècle.
 

TERILLI FRANCESCO

ACQUIS PAR UNE COLLECTION PRIVÉE ÉTRANGÈRE - EXCEPTIONNELLE PAIRE DE FIGURES EN IVOIRE SIGNES PAR FRANCESCO TERILLI ( connu entre 1596 et 1633/35 )

EXCEPTIONNELLE PAIRE DE FIGURES EN IVOIRE SIGNES PAR FRANCESCO TERILLI ( connu entre 1596 et 1633/35 )
Marie et Saint Jean
Vénétie
Vers 1600
H. 18 cm ; H. 18 cm

Sculpteur originaire de feltre en Vénétie, Francesco Terilli ( connu entre 1596 et 1633/35 ) est un artiste polyvalent du début de la période baroque qui travaille le bois, le bronze et la terre. Actif dans le Veneto, et particulièrement à Venise, où l'on peut admirer ses créations dans la Basilique de Saint Giovanni e San Paolo et dans la Chiesa du Redentore, sur l'île de la Giudecca, ses sculptures se caractérisent par la recherche du contraste entre le raffinement technique et l'expressivité artistique.
Il existe un nombre très limité de statuettes en ivoire signées ou qui puissent lui être attribuées, tels les deux Christ en Croix du Museo Civico de Feltre et du Isabella Gardner Museum ( N° Inv. S28S2 ), ou le Christ aux outrages conservé au Musée du Louvre ( N° Inv. OA3917 ), tous datés vers les années 1600. 
 

ACQUIS PAR LA FONDATION D'ART KATOEN NATIE - ANVERS - PAYS BAS

MEMENTO MORI
Grès
Est de la France
XVII e Siècle
H. 105 cm

Cette Allégorie de la Mort s'inscrit dans la tradition des Danses macabres médiévales de la fin du XVe siècle et des premières décennies du XVIe, où l'idée principale est celle du «Memento Mori» ( Souviens-toi que tu mourras ), omniprésente dans la piété de l'époque. Le squelette, ou transi, est répandu dans la tradition lorraine de la Renaissance, incarnée par Ligier Richier, et dans la culture germanique, comme le montrent les célèbres compositions de Hans Baldung Grien et de Dürer.
En France, l'influence allemande de ce thème, amplement traité dans les monuments funéraires de la Renaissance notamment par Hans Schenck (c.1500-1566), s'étend à travers la Lorraine et la Haute-Marne:  l'oeuvre la plus célèbre étant le Transi de Richier dans l'église Saint-Etienne à Bar-le-Duc.
 
La place de cette Allégorie dans le contexte du tombeau reste difficile à définir ; quoi qu'il en soit, la figure debout, enveloppée d'un drapé, semble se rattacher au type du monument funéraire avec probablement l'effigie du défunt ou une épitaphe.
Le Triomphe de la mort traduit depuis le Moyen Age les méditations religieuses sur le néant de la vie terrestre et son inéluctable brièveté. Ici, le squelette participe au grand cérémonial de la mort de l'âge baroque: le temps qui en rapproche sans cesse l'être humain est evoqué par le sablier serré dans la main gauche qui exprime parfaitement  l'écoulement du temps. S'accordant à cette mise en scène, le drapé remplit la  fonction d'un  rideau de théâtre s'ouvrant sur le spectacle de la mort.
 

GUGLIEMO DELLA PORTA

ACQUIS PAR UNE COLLECTION PRIVÉE EUROPÉENNE - GUGLIEMO DELLA PORTA ( 1500 - 1577 ) - CHRIST EN CROIX

GUGLIEMO DELLA PORTA ( 1500 - 1577 )
CHRIST CRUCIFIED 
Rome
Gilt bronze
Between 1569 and 1577
H. 42cm

ACQUIS PAR LA COLLECTION LAMBERT EN AVIGNON - DONATEUR

DONATEUR 
Pierre calcaire polychrome
Milieu du XVe siècle
Bourgogne
H. 24.5 cm

COLLECTION PRIVÉE ÉTRANGÈRE - ANCIENNE COLLECTION YVES SAINT LAURENT ET PIERRE BERGE AU CHÂTEAU GABRIEL

PAIRE DE CARYATIDES
Noyer polychrome
Venise
Milieu du XVI e siècle
H. 204 cm

Provenance :Collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé au Château Gabriel

Selon Vitruve, le motif de la caryatide remonterait aux guerres Médiques, lorsque les architectes Grecs ont substitué aux colonnes, des statues de femmes soumises, Caryatides, pour laisser un exemple éternel de ce peuple allié des Perses.
Ici, nous sommes très loin du propos et de l’esthétique antiques. Ces caryatides ont été pensées pour s’insérer dans une architecture d’intérieure dans le seul but de décorer la pièce.
Représentés de trois quarts et enveloppés dans des drapés et accompagnés de guirlandes de fleurs et de fruits, deux personnages aux traits singuliers, soulèvent, l’un le bras droit, et le second le gauche. L’attitude des figures, conçues selon une perspective commune et pour un même point de vue, prouve qu’elles étaient destinées à rester jumelées. Cela rend probable l’hypothèse d’une destination pour une structure isolée, car leurs bases réduites ont une surface d’appui limitée et rendent nécessaire, pour des questions d’équilibre, la fixation des bois à une paroi de fond.
Cette paire de caryatides marque véritablement le passage de témoin définitif du maniérisme au Baroque: construites sur un schéma de contorsion et de monumentalité Michelangelesques, la théâtralité et la mise en scène de l’ensemble s’imposent de manière spectaculaire. Datables du XVII e siècle, les physionomies moresques, la typologie et le style de ces sculptures nous emmènent à Venise, cité où résident tailleurs et artisans spécialisés dans ces réalisations grandioses, mises au goût du jour par toute une génération travaillant autour du fantasque et prolifique Andrea Brustolon (1662-1732). Le très spectaculaire Autel des âmes (1685) de l’église San Floriano de la commune de Pieve di Zoldo, constitue une référence en la matière.
De manière générale, et en particulier par la corpulence et leurs proportions démesurées, nos deux caryatides sont comparables aux célèbres  Caryatides de la Scuola Grande di San Rocco (1665-1670) et de Pietro Morando à Murano dans église de San Pietro Martire  (1662-1672). Il est également possible de les relier à la typologie des télamons développés par Giacomo Piazzeta (1640 - 1705) à la Chapelle du Rosaire à San Giovanni e Paolo, datés des années 1680, ou encore les Télamons au Ca’d’Oro, dont l’arrangement des drapés trouvent écho dans les nôtres. 
Cependant, le modelé plus doux des corps, l’emploi de la dorure et le vocabulaire ornemental alliant motifs végétaux et géométriques, autorisent une datation plus précoce, vers les années 1630-1650, période à laquelle on retrouve ces caractéristiques sur le chantier de l’église paroissiale de San Pietro Martire. Des correspondances très étroites peuvent être établies avec un cadre sculpté en 1634 par Francesco Mezzanotte (tailleur sur le chantier de Baldassare Longhena à Santa Maria della Salute), provenant de Murano et aujourd’hui visible dans la Vieille Sacristie de Santa Maria della Salute, sur lequel on reconnaît les mêmes volutes et guirlandes de fruits et de fleurs que sur nos caryatides.
Un deuxième cadre orné d’une paire de figures comparables à ces caryatides, recensé au Musée Civique de Padoue, réunit les mêmes similitudes comme l’extravagance de l’attitude et l’association de la dorure au bois noirci.
 


 

PIETRO AND GIOVANNI ALAMANNO

ACQUIS PAR LA FONDATION GANDUR POUR L'ART, GENEVE - MADONE EN ADORATION

PIETRO ET GIOVANNI ALAMANNO (actifs entre 1475-1498)
Sculpture en bois ( probablement peuplier )
H. 120 cm; L: 80 cm ; P. 76 cm
Naples
Fin du XV e siècle



Les yeux baissés, Marie se présente agenouillée en prière dans une attitude de recueillement, la tête légèrement inclinée coiffée de longs cheveux ondulés et finement tressés. Elle est vêtue d'une longue robe à col rond, portée sur une chemise finement plissée aux poignets boutonnés, et d'une lourde cape, dont le mouvement du tissu s'amplifie progressivement en des savantes ondulations sur la terrasse de la sculpture, pour enfin venir recouvrir ses pieds.
Sur le plan iconographique, nous sommes face à une scène sacrée, celle de l'Adoration de l'Enfant. L'oeuvre paraît ainsi se développer au rythme d'impressions venues de la technique et de la vision de l'artiste. 
Confronté à la représentation monumentale du sujet, le sculpteur choisit d'opposer un modelé fin et minutieux des traits du visage de Marie à l'ampleur et au graphisme accentué des drapés, captant ainsi de manière encore plus significative et originale l'intérêt du spectateur.
L'élégance et la simplicité du dessin exprimées dans l'expression du visage contrastent en effet avec celui des drapés et des plis retombants de la robe de Marie: la sophistication des plissés faisant contraster ombres et lumière, met en exergue les prouesses techniques du sculpteur dont l'interprétation graphique de la matière est particulièrement remarquable dans l'agitation élaborée des plis du bas des vêtements.
Un sentiment de calme général et d'équilibre règne malgré ces contrastes.
Notre oeuvre s'inscrit dans la tradition du presepe (crèche ) composé de plusieurs figures  grandeur nature. Ce genre est répandu en Italie dès le Moyen Age jusqu'au 16 e siècle, mettant en scène la représentation de la Nativité par l'utilisation massive de bois et selon les spécificités des styles régionaux. C'est en Italie centrale plus particulièrement que nous retrouvons le plus grand nombre de ces ensembles qui révèlent des influences croisées entre Maîtres et ateliers, rendant difficile l'étude de notre figure.
La similitude de la pose et de l'expression pieuse du visage de notre Madone en Adoration peuvent ainsi être rapprochées de deux exemples lombards avec lesquels notre oeuvre partage aussi le même traitement des volumes : la Madone en Adoration attribuée au Maître de la Madone d'Intra, en peuplier peint et doré datée de 1480-1490 ( Turin, Collection privée) et la Madone attribuée au Maître de Sainte- Marie- Majeure, en tilleul peint et datée vers 1480 ( Turin, Palais Madame, Musée Civique ).
D'autres correspondances notables avec l'Ombrie se font sentir dans la silhouette de notre sculpture dont nous retrouvons la délicatesse et l'élégance générale du dessin dans la Madone en Adoration de San Ginesio, datée du début du 16 e siècle et conservée au Musée du Bargello à Florence . 
Mais c'est avec la figure principale de l'ensemble de la Nativité réalisée par les frères Pietro et Giovanni Alamanno ( note 1 ), que nous pouvons établir le plus grand nombre de rapprochements de conception et de style.
Commandées vers 1478-1484 pour la Chapelle de Jaconello Pepe dans l'église San Giovanni à Carbonara, les douze statues en bois polychrome et doré composant la Nativité, seront déplacées suite à un tremblement de terre au Musée de San Martino à Naples. 
En effet, les ressemblances frappantes entre les deux Madones méritent l'attention. D'une part, la facture insolite des drapés observée dans la complexité du traitement graphique de la texture des étoffes s'écrasant au sol;  d'autre part, l'humanité et l'émotion retenue de Marie, exprimées par une sobriété et une grâce extrêmes, nous impliquent dans cette méditation sur la maternité. La plénitude et l' humilité profonde qui émanent de ces deux portraits idéalisés, renforcent l'idée de leur probable origine commune .
Enfin, nous pouvons mettre en parallèle la virtuosité du travail du bois et la remarquable recherche de volume et de tri- dimentionalité des deux oeuvres. 

Note 1
Un certain mystère entoure la vie et le parcours de ces deux frères sculpteurs originaires des Pays Germaniques, ayant travaillé un peu partout en Italie. Nous savons très peu de choses sur l'historique de leurs oeuvres qui sont hélas peu documentées. 
 

Colin Nouailher

ACQUIS PAR LE MUSÉE NATIONAL DE LA RENAISSANCE - ECOUEN - FRANCE - Nouailher Colin (actif 1539 - connu jusqu'à 1567) - PAIRE D’ÉMAUX REPRÉSENTANT SCÈNES DE LA PASSION DU CHRIST

Colin Nouailher (actif 1539 - connu jusqu'en 1567)
Paire d'émaux représentant la Passion du Christ
Limoges
Milieu du XVI e siècle

F. ROUCOURT

ACQUIS PAR LE MUSÉE DES ARTS DÉCORATIFS DE NAMUR - F. ROUCOURT (actif en Lorraine et en Flandres dans le dernier tiers du XVIIIe siècle) - ALLÉGORIE DE LA CHARITÉ

Groupe en terre cuite patinée
Signé et daté au dos, sur une pierre : 1794/Roucourt
H. 87 cm, Diam. 53 cm 

Actif à Liège ainsi qu’à Nancy pour le roi Stanislas, Roucourt est connu pour sa production de groupes en terre cuite souvent destinés à l’ornementation des jardins. On connaît ainsi de lui différents ensembles de trois ou quatre putti symbolisant la Poésie, la Sculpture, l’Astronomie, les Quatre Saisons et les Quatre Éléments livrés en 1772 pour orner le château d’Ex, propriété du prince évêque de Liège ; les bustes de Flore, Mars et Hercule, (datés 1785 et 1786, vente Schloss Ahlden, 18-19 sept 2010, lots 1051-1053) ou encore une jolie statuette de Minerve exécutée en 1800, au crépuscule de sa vie (Paris, Galerie Patrice Bellanger, cf cat expo. : Sculptures européennes, 2013, pp. 44-45). Conformément à l’iconographie traditionnelle, la Charité est représentée comme une femme allaitant ses enfants, tenant d’une main un cœur embrasé, la tête surmontée d’une flamme pour signifier l’ardeur de son zèle qui jamais ne s’éteint. Tout en respectant un schéma pyramidal, Roucourt a simplifié l’allégorie pour en faire une œuvre d’agrément au goût du jour comme en témoigne la figure féminine traitée comme une vestale à l’antique, tandis que les putti potelés renvoient davantage au style flamand de la première moitié du XVIIIème siècle.


 

ACQUIS PAR LE TASSENMUSEUM HENDRIKJE - MUSÉE DES SACS - AMSTERDAM - PAYS BAS

BOURSE 
Velours
Epoque Renaissance

CLAUS DE WERVE

ACQUIS PAR UNE COLLECTION PRIVÉE ÉTRANGÈRE - CLAUS DE WERVE ( 1380 - vers 1439 ) - SAINT PIERRE

CLAUS DE WERVE ( 1380 -  vers 1439 )
SAINT PIERRE
Pierre calcaire avec traces de polychromie
Bourgogne
Début du XVe siècle
H. 47 cm

INSCRIPTION PEINTE : «Tu es Xus [Christus] filius Dei vivi» (« Tu es le Christ, fils du Dieu vivant ») Evangile selon saint Matthieu, Chapitre 16, Versets 16 à 19.  

PROVENANCE : ANCIENNE COLLECTION D'UN MUSEE AMERICAIN   ( N° Inv. 35.7.128 )

Saint Pierre est représenté de face, debout et pieds nus identifié par la clef qu'il tient dans sa main droite et par l'Evangile dans sa main gauche sur la page droite duquel on peut lire  sont peintes trois lignes en latin. Cette inscription constitue un élément très intéressant  qui en dit long sur le rôle pédagogique de l'imagerie médiévale. En haut de la page droite, on déchiffre un fragment du passage relatant la rencontre de Pierre, autrefois appelé Simon avant de de rencontrer Jésus dont il reconnaît le fils de Dieu et le nomma : « Vous êtes le Christ, Fils du Dieu vivant ». Jésus à son tour lui donna un nom et lui répondit: « Vous êtes Pierre , et sur cette pierre je bâtirai mon Eglise ( ... ) et je vous donnerai les clefs du Royaume des Cieux».
Taillée avec son socle dans un unique bloc de pierre,  cette sculpture retient tout d'abord l'attention par son exécution raffinée. L'oeuvre possède dans son ensemble une admirable patine naturelle et a conservé la majeure partie de sa  polychromie rouge, jaune et bleue.  Sur la chape, la couleur est rehaussée de dorure et de motifs d'arabesque, qui laissent deviner un travail soigneux de brocart, utilisé à l'époque pour des effets décoratifs sophistiqués qui contribuaient à apparenter des sculptures importantes aux réalisations des enlumineurs.
Dans cette même veine ornementale, le fermail circulaire de la chape est décoré d'un quadrilobe.
Sculpturalement, la chape qui couvre Saint Pierre se caractérise par des plis traversaux  très marqués qui provoquent des effets graphiques très élégants, en particulier dans la retombée du manteau au niveau du dos, ce qui nous fait penser que l'oeuvre était destinée à être vue de tous les côtés.

La conception générale des volumes et  la morphologie du visage situent  la statue dans le style très codifié de la région bourguignonne. Par ses qualités plastiques et expressives, l'influence exercée du  Tombeau de Philippe le Hardi ( 1384-1410 ), célèbre comme l'un des plus somptueux et novateurs de la fin du Moyen Age (note 1), est sensible dans cette oeuvre à plus d'un titre. Tout d'abord, son caractère extrêmement plastique pourtant sobre, qui place ce Saint Pierre sous la tutelle des figures des Pleurants incorporées dans les arcades du soubassement du tombeau. De fait, l'intérêt évident du sculpteur pour leurs habits, et en particulier dans ceux des numéros 6, 7 et 8 du cortège funéraire transparaît dans la superposition de la cape, maintenue par la même forme de  fermail,  posée par dessus le long manteau.
Par la suavité des traits, le sentiment induit de très grande douceur et l'expression songeuse, notre Saint Pierre s'apparente à l'Ange agenouillé à gauche de la tête du gisant de Philippe le Hardi, sculpture avérée de Claus de Werve ( vers 1380-1439 ). L'un et l'autre donnent l'impression d'appartenir à la même famille, partageant les mêmes inclinaisons spirituelles. Seuls la différence d'âge et le type plus idéalisé de l'Ange  distinguent les deux figures.
Une autre mise en parallèle entre le portrait de notre Saint Pierre avec celui d'un autre  Saint Pierre  de Claus de Werve dans l'église d'Argilly dans les Côte d'Or, absolument analogue, amène aussi à plaider en faveur d'une attribution à cet artiste.  La structure et les caractéristiques du visage, les yeux effilés, le nez robuste et le regard mélancolique qui focalise l'attention du spectateur sont à rapprocher de notre sculpture. A cet égard, le Saint Evêque de l'église de Veilly (Côte d'Or), une oeuvre également attribuée à Claus de Werve, suscite la même réflexion et renforce encore l'hypothèse de l'intervention de la  main du maître sur notre Saint Pierre.

note 1
Jean de Marville ( mort en 1389)
Claus Sluter ( mort en 1406)
Claus de Werve ( mort en 1439 )